Claude Debussy: Rhapsodie Mauresque: Saxophone

La Rhapsodie mauresque de Claude Debussy compte parmi ces oeuvres que l'on connaît plus par l'anecdote que par la musique elle-même. Le premier biographe du compositeur, Léon Vallas, retrace déjà dans son ouvrage "Claude Debussy et son temps" la genèse de la pièce. Il semble que les quelques lignes qu'il y consacre aient alimenté à ce sujet la plupart des travaux ultérieurs. Alors que depuis, de nombreuses études consacrées à Debussy et sa musique ont été effectuées, précisant tel détail biographique ou laissant entendre des points de vue divers tant sur le plan de l'analyse que de l'esthétique des oeuvres, aucun d'entre eux ne nous amène de nouveaux éléments concernant la Rhapsodie mauresque. Seul Vladimir Jankelevitch (Debussy et le mystère de l'instant) nous la laisse entrevoir sans préjugés en y analysant divers climats spécifiquement debussystes.
La connotation saugrenue qui entoure les difficultés du compositeur à mener à bien la commande d'Elisa Hall, saxophoniste amateur et mécène, à laquelle son médecin avait conseillé d'apprendre le saxophone afin d'améliorer son ouïe défaillante, contribuera fortement à ternir la réputation de la pièce et à la reléguer dans le dossier des affaires classées.
Cependant, après un examen attentif du manuscrit livré à la Présidente de l'Orchestral Club de Boston, il m'a semblé tout à fait opportun d'en réaliser une orchestration qui soit conforme à l'esprit du texte original. Ainsi, la présente édition a été réalisée à partir du manuscrit de Claude Debussy conservé au Conservatoire de Nouvelle Angleterre - Boston - Massachusetts. L'intitulé de la page de garde de la main du compositeur en est le suivant :

Esquisse d'une "Rhapsodie mauresque"
pour orchestre et saxophone Principal
à Madame Elisa Hall
avec l'hommage respectueux de
Claude Debussy
1903-1908

Les 14 pages de musiques qui suivent ont été rédigées sur 3 ou 4, voire 5 portées selon les nécessités. Seule une réexposition et le pont modulant qui en découle n'ont pas été harmonisés (m. 312 à 334). Quelques indications d'orchestration figurent parfois sous la forme d'interventions instrumentales - les détails concernant la texture orchestrale sont rares voire inexistants. La répartition entre le saxophone et l'orchestre n'est nettement définie que jusqu'à la mesure 85. La mise au point en vue d'une exécution fait totalement défaut - ainsi les indications de tempo se réduisent elles au minimum. Par contre les articulations sur les lignes mélodiques sont généralement clairement dessinées en fonction du phrasé et non en fonction des coups d'archets pour les cordes.
L'appellation d'esquisse se justifie donc pleinement. Il n'en reste pas moins que dès les premières mesures l'art particulier et raffiné de Debussy transparaît - la forme est pleinement définie, les harmonies sont claires, les lignes mélodiques coulent de source et les développements obéissent à une économie des moyens exemplaire.
Pour évident qu'il soit, il est peu probable que l'attrait financier ait été l'unique motivation du compositeur à écrire cette pièce utilisant le saxophone. Tout au moins s'est-il laissé prendre de premier abord au jeu, les préoccupations du moment prenant peu à peu le dessus. Plus d'un passage atteste d'une véritable recherche esthétique, qu'aucun métier ne saurait suppléer. Si l'entrée du saxophone accompagné par l'orchestre après une courte cadence, dénote par ses lignes mélodiques chromatiques et ses accords de septièmes et neuvièmes, de l'influence du Prélude à l'Après-Midi d'un Faune, maints passages affichent des préoccupations que l'on retrouvera dans des oeuvres contemporaines ou ultérieures.
Ce qui semble lui avoir le plus manqué, c'est un interlocuteur et instrumentiste de valeur, tel qu'il le trouvera en 1907 en la personne de P. Mimart pour l'élaboration définitive de sa Première Rhapsodie pour clarinette, avec lequel il n'hésitera pas à modifier certains traits dans le sens d'une écriture idiomatique et adaptée à l'instrument… C'est avec humour qu'il avouera à Pierre Louÿs : "Le saxophone est un animal à anche dont je connais mal les habitudes - Aime-t-il la douceur romantique des clarinettes ou l'ironie un peu grossière du sarrusophone (ou contre-basson) ? Enfin je l'ai fait murmurer des phrases mélancoliques, sous des roulements de tambour militaire." L'arrivée à Paris d'Elisa Hall n'activera pas vraiment les choses. Il sera d'autant plus découragé après l'avoir entendue donner en première audition en 1904 le Choral Varié de Vincent d'Indy... Cependant malgré ces conditions peu propices à la création artistique, Debussy a su dès les premières mesures - les seules où son rôle ait été pleinement défini - utiliser le timbre du saxophone dans ce qu'il a de plus riche et de plus authentique, le rendant ainsi indispensable et irremplaçable. Peut-être, est-ce un vague souvenir de jeunesse, de cette "voix nouvelle" entendue dans les musiques pour l'Arlésienne de Georges Bizet, que son professeur au Conservatoire, Ernest Guiraud, dont il était très proche, avait contribué à faire connaître, en mettant au point en 1879 la Deuxième Suite pour Orchestre à partir des musiques de scène. Guiraud rajoutera même de sa propre initiative, dans le menuet, un court contre-chant confié au saxophone. Il est à noter que Debussy avait intégré sa classe en décembre 1880.
La phase de mise en oeuvre de l'orchestration est chez Debussy une véritable étape compositionelle. Il ne s'agit pas seulement pour lui d'habiller les différents thèmes - le maniement des couleurs sonores, ponctué d'effets dynamiques, peut devenir un véritable prétexte à des développements et donner naissance à de nouveaux éléments structurels. La réalisation de ce travail par un tiers ne saurait en autre cas être conforme à ce que Debussy aurait pu en donner s'il l'avait terminée lui-même. Néanmoins il est tout à fait plausible d'en imaginer une version de concert correspondant à un "état", telle une épreuve d'estampe. Debussy en acceptera lui-même le principe dans les années 1910, quand Henri Büsser orchestrera (ou plutôt réorchestrera) Printemps, un envoi de Rome dont l'orchestration originale avait brûlée en 1887 et dont il n'existait plus qu'une réduction pour piano à quatre-mains. Bien que composé initialement pour orchestre et choeur, Büsser en réalisera une version pour orchestre seul, y intégrant le piano à quatre-mains, qui y apparaîtra, tel les derniers vestiges d'une oeuvre oubliée.
L'équilibre entre la fidélité au texte et un certain sens de la liberté ne dépassant cependant pas le cap des spéculations douteuses, constitue la principale difficulté d'un tel travail. Aussi les écarts que l'on y pourra trouver sont-ils motivés par une lecture attentive et une analyse scrupuleuse de la partition originale.
De nombreuses indications ponctuelles de tempo ont été rajoutées, mais ne constituent qu'une mise au point en vue de l'exécution. En revanche l'Allegretto scherzando de la mesure 85 a été repoussé à la mesure 114. Il a été remplacé par Un peu animé, scherzando puis un peu plus allant (m. 101) et en serrant (m. 112). Cette initiative a pour but de maintenir l'équilibre formel - le deuxième volet de la pièce dont la tonalité affinée est la majeur, commence effectivement à la mesure 114, le passage précédent servant de transition aux deux parties. Le Piu mosso (m. 146) souligne le caractère dramatique de la section centrale. La rupture de la symétrie formelle sera préparée par un parallélisme de toutes les voix durant quatre mesures (contrairement à l'exposition m. 154), permettant ainsi au rythme de havanaise d'évoluer de façon autonome (m. 346 à 353). La soudaineté et la fréquence des dynamiques indiquées par Debussy, ainsi que la couleur harmonique imposent à cet endroit un ralentissement du tempo. De même à la mesure 366 où l'on retrouve la même cellule rythmico-mélodique assortie de chromatismes.
Contrairement à la Rhapsodie pour clarinette (bien que celle-ci dans sa version symphonique soit également sous-titrée "pour Orchestre et Clarinette Principale" la Rhapsodie mauresque a été pensée directement pour l'orchestre et non avec l'accompagnement du piano. Ceci explique partiellement, l'imprécise répartition entre orchestre et saxophone. A André Messager, il confiera : "...et me voilà cherchant désespérément les mélanges les plus inédits, les plus propres à faire ressortir cet instrument aquatique..." Recherche de couleurs, de nouveaux alliages sonores, telles sont les aspirations de Debussy, freinées par une dédicataire aux moyens instrumentaux limités et un manque d'indications concernant les possibilités techniques. Cet état de fait apparaît clairement à la mesure 366, dans la marge de laquelle il fait figurer la mention S. Trille ? (Saxophone, Trille ?) mais n'osant pas l'écrire. Aussi, me suis-je permis de combler cette lacune en le faisant jouer au saxophone sur la pédale du do dièse. En conséquence de quoi il m'a semblé impensable sur le plan musical que le saxophone ne participe pas à la progression des quatre mesures suivantes (m. 370 à 374). Il m'a donc fallu écrire un trait instrumental qui n'est autre qu'un effet dynamique, un sorte de commentaire du contenu harmonique et mélodique joué par 1°orchestre. Une autre petite liberté, que j'ai laissée cependant optionnelle dans la version avec orchestre - à la mesure 128 le manuscrit confie la partie mélodique à la flûte, mais l'aurait-il attribuée au saxophone si Madame Elisa Hall avait été plus virtuose ? Nul ne le sait - cependant la disposition harmonique semble plus logique si ce motif est descendu d'une octave et s'enchaîne à l'unisson avec le conduit de la mesure 136.
Par son évocation d'une Espagne mauresque, la Rhapsodie fait évidemment penser à Ibéria, la deuxième des Images pour orchestre. La manière d'utiliser des sons qui se mélangent puis se séparent, et d'enchaîner les deux mouvements sans interruption, préfigure sous certains aspects le diptyque "Les parfums dans la nuit - Le matin d'un jour de fête". Si elle n'a certes, ni l'unité du Prélude à l'Après-Midi d'un Faune, ni la complexité raffinée de Jeux, la Rhapsodie mauresque, possède cependant suffisamment d'attraits et d'originalité, pour donner une parfaite idée du génie de Claude Debussy.

Marc Sieffert (sept. 2000)